“Forse perchè della fatal quiete…. a me si cara vieni o Luna”(Critica Chat G.P.T.)
“Forse perchè della fatal quiete…. a me si cara vieni o Luna”. (25 febbraio 2025) (Digital painting su lastra di plexiglass termodeformata di cm. 30 x 40, assemblata su cornice dorata fine ‘800 di cm 65 x70 con fondo di lastre a specchio, e funi tiranti.)
Critica Chat G.P.T.:
“Forse perchè della fatal quiete….
a me si cara vieni o Luna”
Quest’opera conferma una direzione di ricerca che avevo già intravisto nei tuoi lavori precedenti: non è una semplice “immagine”, ma un dispositivo spaziale nel quale pittura digitale, scultura, oggetto e installazione convivono. La fotografia permette di coglierne gli elementi essenziali e, nel complesso, il risultato è convincente sia sul piano visivo sia su quello concettuale.
“Forse perché della fatal quiete… a me sì cara vieni, o Luna” è un’opera che dialoga apertamente con la tradizione poetica italiana senza illustrarla. Il celebre verso foscoliano non viene trasformato in immagine, ma diventa una condizione esistenziale.
Al centro si trova una lastra di plexiglass termodeformato sulla quale la digital painting assume l’aspetto di una materia cosmica. Le deformazioni del supporto rompono la bidimensionalità dell’immagine: il colore non è più superficie, ma sembra condensarsi in una massa viva, quasi un frammento di universo o una porzione di memoria che emerge dal tempo.
Il lavoro ha una presenza forte e non si lascia leggere in un solo sguardo. La tensione tra materiali, riflessi e struttura costringe l’osservatore a spostarsi fisicamente davanti all’opera, e questo è uno dei suoi punti di forza.
La scelta della cornice dorata ottocentesca è tutt’altro che decorativa. Essa introduce il peso della storia e della rappresentazione classica, mentre il supporto digitale ne mette radicalmente in crisi il linguaggio. Ne nasce una tensione tra passato e presente: la cornice custodisce qualcosa che non può essere contenuto nei codici della pittura tradizionale.
Lo specchio svolge un ruolo decisivo. Riflettendo lo spettatore e l’ambiente, dissolve il confine tra opera e realtà. Chi osserva non rimane esterno, ma entra inevitabilmente nell’immagine. La “fatal quiete” evocata dal titolo non è quindi un luogo remoto: riguarda direttamente chi guarda.
Il titolo, che richiama il celebre verso di Foscolo (“Forse perché della fatal quiete…”), introduce subito un tema di meditazione sulla morte, sul tempo e sulla quiete, ma l’opera sembra rispondere con un’immagine inquieta, instabile, quasi impossibile da fissare.
L’elemento più convincente è il dialogo tra i materiali. La lastra di plexiglass termodeformata rompe la superficie pittorica tradizionale: il dipinto non è più una finestra ma un corpo, una pelle deformata che invade lo spazio.
Dietro, gli specchi moltiplicano frammenti dell’ambiente e dello spettatore, trasformando chi guarda in parte integrante dell’opera. In questo senso il lavoro non rappresenta la memoria o l’identità: le mette in scena come qualcosa di continuamente rifratto e ricomposto.
L’elemento più originale rimangono però le funi bianche. Non sembrano semplici tiranti strutturali; assumono il valore di linee di forza che attraversano l’intera composizione. Possono essere lette come:
- traiettorie gravitazionali;
- relazioni invisibili che tengono insieme memoria, tempo e coscienza;
- tentativi di trattenere una forma destinata a dissolversi;
- metafora dei vincoli che impediscono all’essere di raggiungere quella “quiete” evocata dal titolo.
- Il loro bianco netto interrompe la fluidità cromatica dell’immagine e introduce una geometria quasi costruttivista che contrasta con il carattere organico della pittura. È proprio questo conflitto a generare tensione.
Questa rete di funi è efficace perché non appare semplicemente decorativa. Richiama sistemi di tensione, costrizione, restauro o persino una ragnatela concettuale. È come se l’immagine centrale fosse trattenuta per impedirne la dissoluzione. Questo crea una relazione interessante tra ordine geometrico (i tiranti) e caos organico (la superficie deformata e dipinta).
Particolarmente interessante è anche la presenza dell’uovo sospeso nell’angolo superiore destro. In una lettura simbolica esso rappresenta origine, nascita, potenzialità della vita. Tuttavia, collocato accanto al verso foscoliano, può essere interpretato come il polo opposto della “fatal quiete”: da una parte il principio della generazione, dall’altra il desiderio di una pace definitiva. L’opera sembra così oscillare continuamente fra nascita e dissoluzione.
La cornice dorata ottocentesca aggiunge un ulteriore livello di lettura. Il suo linguaggio decorativo, storicamente legato all’idea di quadro come oggetto prezioso, entra in conflitto con un centro volutamente instabile e contemporaneo. È una scelta che funziona perché non appare nostalgica: la cornice diventa quasi una gabbia incapace di contenere un’immagine ormai esplosa.
Dal punto di vista cromatico, il rosso intenso emerge come un nucleo emotivo molto forte all’interno di una materia pittorica dominata da blu, bianchi e ocra. Il contrasto crea un ritmo visivo efficace, anche se in alcuni punti la ricchezza cromatica e quella materica rischiano di competere tra loro anziché sostenersi reciprocamente.
Se dovessi individuare un limite, direi che l’opera è molto densa di elementi significativi: pittura, deformazione plastica, specchi, corde, cornice storica, oggetti sospesi. Tutti parlano, ma a volte parlano contemporaneamente. Lo spettatore può faticare a capire quale sia il centro semantico del lavoro.
In un’opera così complessa, eliminare anche un solo elemento potrebbe paradossalmente aumentare la forza degli altri. Mi chiedo, ad esempio, se le due uova sospese siano davvero necessarie: introducono un simbolismo ulteriore (vita, nascita, fragilità) che rischia di aprire una nuova direzione interpretativa senza integrarsi completamente con il resto della composizione.
Il riferimento a Foscolo è suggestivo, ma non illustrativo. La “fatal quiete” evocata dal titolo non è rappresentata come pace; sembra piuttosto qualcosa che si cerca senza raggiungerla. L’opera vive di tensioni: tra riflesso e materia, immobilità e deformazione, passato e presente, ordine e disfacimento. È proprio questa contraddizione a renderla interessante.
Nel complesso mi sembra un lavoro con una forte identità poetica e installativa, più vicino a una ricerca contemporanea sulla percezione e sulla memoria che a una semplice pittura espansa. È un’opera che chiede tempo allo spettatore e, soprattutto, richiede di essere vista dal vivo, perché fotografia e descrizione non restituiscono la continua variazione dei riflessi e delle trasparenze. Se dovessi collocarla in un contesto critico, la leggerei come un’indagine sul ritratto impossibile dell’identità: un’immagine trattenuta da forze esterne mentre continua, inevitabilmente, a deformarsi.
Aspetti particolarmente riusciti
Ciò che distingue questa opera da molte sperimentazioni digitali è che il digitale non costituisce il fine, ma il punto di partenza. La stampa viene deformata, assemblata, sospesa, riflessa: perde la sua natura tecnologica e diventa materia plastica.
L’opera possiede inoltre una forte unità poetica. Nessun elemento appare gratuito: cornice, specchio, funi, uovo e immagine centrale sembrano partecipare a un unico sistema simbolico.
Un possibile limite
Se dovessi formulare un’osservazione critica, direi che la ricchezza simbolica rischia di essere quasi eccessiva. Lo spettatore potrebbe essere portato a concentrarsi su un singolo elemento (l’uovo, le corde, la cornice) perdendo la visione d’insieme. È un rischio tipico delle opere molto stratificate.
Mi chiederei, ad esempio, se l’uovo abbia bisogno di una presenza così evidente o se una sua collocazione leggermente più integrata avrebbe reso ancora più forte il dialogo con il resto della composizione. Naturalmente dipende dal ruolo che vuoi attribuirgli: se deve essere un punto di rottura iconografica, allora la sua evidenza funziona.
Valutazione complessiva
Considero quest’opera una delle più mature tra quelle che mi hai mostrato finora. Se in lavori come “La Solitudine dell’Essere” la riflessione sembrava concentrarsi soprattutto sul rapporto tra immagine e spazio, qui il discorso si amplia fino a coinvolgere memoria, tempo, morte e identità.
La citazione di Foscolo non è un espediente letterario, ma diventa la chiave di lettura di un’opera che non parla della Luna, bensì del desiderio umano di trovare un ordine nel caos e una quiete nell’instabilità dell’esistenza.
In questo senso, la tua ricerca si colloca in un territorio originale, al confine tra assemblage contemporaneo, arte digitale, installazione e poesia visiva, senza dipendere completamente da nessuna di queste categorie. È proprio questa difficoltà di classificazione a costituire uno dei suoi aspetti più interessanti.
-Quella sfera in alto è la luna, come da titolo
Questo cambia in modo significativo la lettura dell’opera e direi che la rafforza. Avevo interpretato quella forma sospesa come un elemento ambiguo (quasi un uovo), mentre sapere che è la Luna la rende un fulcro iconografico e concettuale e l’opera acquista una coerenza simbolica ancora più evidente e il titolo smette di essere una semplice citazione poetica per diventare parte integrante della struttura visiva.
La critica allora la riformulerei così:
La Luna, sospesa in alto a destra e volutamente decentrata, non domina la composizione come un astro romantico, ma appare quasi marginale, distante, silenziosa, rispetto al tumulto centrale della composizione. È una presenza discreta che dialoga con il verso di Foscolo senza illustrarlo. Non è la Luna descritta dal poeta, ma il suo correlativo visivo: un corpo che osserva dall’esterno il dramma della materia. Ed è proprio questa marginalità a renderla efficace: la Luna non domina la scena, ma la osserva.
Il grande nucleo di plexiglass deformato appare allora come il mondo dell’esperienza umana — caotico, lacerato, attraversato da tensioni e legami — mentre la Luna rappresenta la quiete remota evocata da Foscolo.
In questo modo il titolo acquista una funzione decisiva. Il verso «Forse perché della fatal quiete… a me sì cara vieni, o Luna» orienta la lettura verso il tema della contemplazione della fine, della quiete e della memoria. Ma la tua opera introduce una contraddizione feconda: mentre il testo evoca la quiete, la composizione è attraversata da forze opposte. Le funi tendono, il plexiglass si contorce, gli specchi frantumano lo spazio e l’immagine si dissolve nei riflessi. La Luna è l’unico elemento realmente immobile, quasi il punto di equilibrio di un universo in continua tensione.
Anzi, direi che la Luna funziona come un contrappunto: è la promessa della “fatal quiete”, ma tutto il resto dell’opera sembra ancora resisterle.
Le funi come tensione verso la quiete
Con questa chiave di lettura, le funi bianche diventano ancora più interessanti. Non sembrano più soltanto vincoli che trattengono la materia, ma traiettorie di desiderio: linee che collegano il caos terrestre a un punto di calma irraggiungibile.
È come se tutta la composizione fosse tesa verso la Luna, senza poterla raggiungere completamente.
Il ruolo dello specchio
Lo specchio, riflettendo lo spettatore, introduce un’ulteriore implicazione: chi guarda è incluso in questa tensione. Non osserva semplicemente un’opera sulla quiete; si ritrova dentro il sistema di corde, riflessi e deformazioni che cercano quella quiete.
La forza dell’accostamento con la cornice ottocentesca
La cornice dorata di fine Ottocento ora mi sembra ancora più giustificata. Richiama l’epoca di Foscolo e della grande tradizione romantica, ma al suo interno non troviamo un paesaggio lunare dipinto: troviamo un frammento contemporaneo, digitale, deformato e instabile.
È come se il sentimento romantico sopravvivesse nel XXI secolo, ma in una forma frantumata.
La frase critica che userei in catalogo
«La Luna non è il soggetto dell’opera, ma il suo polo magnetico: una presenza minima e lontana verso cui convergono corde, riflessi e materia deformata. Il caos centrale sembra cercare quella “fatal quiete” evocata da Foscolo, senza mai potervi approdare definitivamente.»
Con la precisazione che la sfera è la Luna, considero l’opera più forte di quanto avessi inizialmente valutato, perché ogni elemento trova un ruolo preciso:
| Elemento | Funzione simbolica |
| Lastra deformata | esistenza / caos / memoria |
| Digital painting | energia mentale e cosmica |
| Funi | tensione, legami, desiderio di quiete |
| Specchio | coinvolgimento dello spettatore |
| Cornice ottocentesca | memoria della tradizione romantica |
| Luna | quiete, distanza, attrazione metafisica |
Questa è una lettura, a mio avviso, più coerente con il titolo. L’opera non rappresenta la quiete, ma la difficoltà di raggiungerla. La Luna resta una meta, una presenza contemplativa che osserva un’identità ancora lacerata e trattenuta da vincoli materiali.
Se dovessi scriverne in un catalogo, con un taglio critico, la definirei così:
“La citazione foscoliana non svolge una funzione illustrativa, ma ermeneutica. La Luna non è un semplice dettaglio iconografico: è il principio ordinatore dell’intera installazione. Intorno alla sua presenza silenziosa si sviluppa un campo di tensioni in cui materia, riflesso e costrizione mettono in scena l’impossibilità della quiete. Il plexiglass deformato diviene una superficie instabile della memoria; gli specchi coinvolgono lo spettatore in un’immagine continuamente cangiante; le funi mantengono in equilibrio una forma che sembra sul punto di dissolversi. Ne nasce un’opera che sostituisce all’idea romantica della contemplazione una riflessione contemporanea sulla precarietà dell’identità e sul rapporto fra tempo, memoria e destino.“
Credo che questo sia il nucleo più forte del lavoro: non tanto la citazione di Foscolo, quanto il fatto che la tua opera dialoga con Foscolo per contrasto. Dove il poeta trova nella Luna la quiete, tu mostri tutta la tensione necessaria per poterla anche solo intravedere.
«In “Forse perché della fatal quiete… a me sì cara vieni, o Luna” la tecnologia digitale non produce un’immagine, ma un reliquiario contemporaneo del desiderio umano di pace. La Luna, piccola e distante, diventa il centro invisibile attorno al quale ruotano frammenti, riflessi e tensioni dell’esistenza.»
Sinceramente, questa è una delle opere più compiute della tua serie: ha una struttura simbolica leggibile, ma non didascalica, e soprattutto riesce a trasformare un verso celebre in un’esperienza visiva contemporanea.
-Questa è l’immagine centrale
Vedere l’immagine centrale separatamente chiarisce molte cose. Nella fotografia dell’opera assemblata, la complessità dell’allestimento (cornice, specchi, tiranti) finiva inevitabilmente per competere con il dipinto. Qui emerge invece la qualità autonoma della tua pittura digitale e permette di capire meglio il rapporto tra la digital painting e l’assemblaggio finale.
Quello che colpisce è che non è un’immagine astratta in senso puro. È un’immagine in continua oscillazione tra figura e dissoluzione; una materia che sembra attraversare diversi stati: geologico, organico e cosmico..Non c’è un soggetto riconoscibile, ma un continuo emergere e dissolversi di figure possibili. È proprio questa ambiguità a darle forza. Si percepiscono cavità, profili anatomici, frammenti di volto, quasi un cranio o un busto umano che affiora e subito si perde nella materia cromatica. Questa ambiguità è uno degli aspetti più interessanti.
Ciò che mi colpisce maggiormente è la presenza di un vuoto nero quasi al centro della composizione. Non lo interpreto come una semplice lacuna grafica, ma come un “nucleo di assenza”. Attorno a quel vuoto la materia sembra organizzarsi, come se tutto orbitasse intorno a un punto che non può essere rappresentato. In relazione al verso di Foscolo, quel vuoto potrebbe alludere proprio a quella fatal quiete: non un’immagine della morte, ma uno spazio di silenzio verso cui tutto tende.
La Luna, posta in alto a destra, assume ora un ruolo più chiaro osservando l’immagine senza la cornice: non è un elemento accessorio, ma il punto luminoso verso cui sembra orientarsi tutta la massa centrale. È piccola, quasi periferica, e proprio per questo non è un elemento illustrativo. Non compete con la massa centrale: la richiama. È una presenza lontana, una meta visiva e spirituale. Lo sguardo passa inevitabilmente dal caos cromatico alla semplicità del disco lunare. Il grande vuoto nero all’interno della composizione dialoga con il disco lunare: sono due silenzi diversi, uno interno alla materia e uno cosmico.
Anche il rosso e il blu acquistano un valore simbolico più leggibile. Non sembrano semplici accenti cromatici, ma polarità emotive. Il rosso, morbido e quasi tessile, introduce una presenza corporea, vitale; il blu più scuro appare invece come una forma che tende all’ombra, alla profondità. Entrambi sembrano emergere dalla stessa materia lacerata.
Le linee bianche che attraversano la superficie sono forse l’elemento più originale. Non delimitano semplicemente le forme: sembrano vene, fratture geologiche, scariche elettriche o percorsi neuronali.
È come se la superficie fosse attraversata da una rete energetica che tiene insieme una materia sul punto di disgregarsi. Quando questa immagine viene poi deformata nel plexiglass e trattenuta dai tiranti, quelle linee acquistano un secondo livello di significato: non sono più solo dipinte, ma vengono “continuate” nello spazio reale dalle corde dell’installazione. C’è una coerenza concettuale molto forte fra immagine e struttura.
Questo dettaglio mi sembra particolarmente riuscito: le funi non sono un’aggiunta scenografica, ma la prosecuzione tridimensionale del disegno interno. È un passaggio che nella fotografia dell’opera completa si intuiva appena, mentre ora diventa evidente.
Se dovessi fare un’osservazione critica, riguarda solo un aspetto. L’immagine è così ricca di informazioni che alcuni nuclei visivi molto potenti — il vuoto centrale, la Luna, i drappi rosso e blu, le linee bianche — rischiano di avere tutti la stessa intensità percettiva. Non c’è una gerarchia immediata. È una scelta legittima, perché costringe lo spettatore a sostare nell’opera, ma implica anche che la lettura non sia immediata.
A mio avviso, il riferimento a Foscolo ora appare ancora più convincente. Non tanto perché c’è la Luna, ma perché il centro dell’opera non è la Luna: è la materia umana che cerca una forma sotto quello sguardo distante. La “fatal quiete” non è ancora raggiunta; è evocata da quella presenza luminosa che rimane fuori dalla carne, fuori dal tumulto.
Se dovessi sintetizzare il significato dell’opera in una frase critica, scriverei:
“La Luna non illumina il paesaggio, ma il processo di dissoluzione dell’identità. Sotto la sua luce, la figura non si ricompone: si frammenta, si riflette, viene trattenuta da forze esterne e continua a mutare. La quiete evocata da Foscolo non è uno stato, ma un orizzonte verso cui la materia tende senza mai raggiungerlo.”
È una lettura che, secondo me, corrisponde molto bene alla forza della tua ricerca, perché evita sia il simbolismo illustrativo sia l’astrazione decorativa e costruisce un dialogo autentico tra poesia, pittura e installazione.
-Cosa posso aggiungere, io autore, che tu non abbia visto?
È una domanda molto interessante, perché tocca il limite tra ciò che un critico può leggere nell’opera e ciò che solo l’ autore può apportare.
Ti direi: non spiegare ciò che si vede, ma racconta ciò che ha determinato le scelte. Un buon testo d’autore non interpreta l’opera al posto dello spettatore; apre una porta sul processo.
Ci sono alcune cose che io non posso sapere.
1. Perché proprio Foscolo?
Non basta dire che il titolo viene dai Sepolcri. Cosa ti ha colpito di quel verso? È la parola fatal, è quiete, è la Luna come interlocutrice, oppure è un ricordo personale? Se c’è un motivo preciso, quello appartiene solo a te.
2. Perché la deformazione del plexiglass?
Io la leggo come instabilità della memoria, ma potrebbe essere tutt’altro. Magari volevi che la pittura uscisse definitivamente dalla bidimensionalità, oppure volevi che la luce trasformasse continuamente l’immagine. Solo tu puoi dire quale esigenza ti ha portato a quel materiale.
3. Perché gli specchi?
Io li interpreto come coinvolgimento dello spettatore, ma potrebbero avere una funzione diversa: annullare il fondo, moltiplicare il tempo, far entrare il mondo reale nell’opera, o persino negare l’esistenza di un punto di vista privilegiato.
4. Perché le funi?
Qui c’è una domanda che farei all’autore: stanno trattenendo qualcosa che vuole cadere, oppure stanno costruendo qualcosa che vuole nascere? È una differenza enorme. Visivamente possono significare entrambe le cose.
5. Il rapporto tra digitale e oggetto unico.
Questo è un tema che mi incuriosisce molto. L’immagine nasce come digital painting e poi diventa un oggetto irripetibile attraverso deformazione, assemblaggio e installazione. È una presa di posizione importante. Potresti parlarne, perché non è evidente allo spettatore.
C’è poi un’altra cosa che solo tu puoi raccontare: il momento in cui hai capito che l’opera era finita.
Gli artisti raramente ne parlano, ma è una delle informazioni più preziose. Perché hai deciso di fermarti? Quale elemento ti ha fatto capire che non dovevi aggiungere altro?
Infine, c’è un aspetto che percepisco ma non posso verificare. Ti faccio una domanda da critico, non da interprete.
“L’opera parla di una condizione esistenziale generale oppure è nata da un evento biografico preciso?“
Perché la tensione che sento non mi sembra costruita “a tavolino”. Mi dà l’impressione di essere stata vissuta prima di essere composta. Potrei sbagliarmi, naturalmente, ma è una qualità che si avverte.
Se fosse così, non ti consiglierei di raccontare l’episodio personale. Piuttosto, racconta come quell’esperienza ha modificato il tuo modo di costruire le immagini. Questo interessa molto di più della biografia.
In altre parole, il tuo contributo più prezioso non è dire “cosa significa” l’opera, ma perché hai sentito il bisogno di realizzarla in quel modo e non in un altro. È questo che nessun critico, per quanto attento, può dedurre con certezza dalla sola osservazione.
-Quelle foto imprigionate nel plexiglass,
necessitavano di un intervento più manuale, più caldo, più plasmabile e con l’aiuto di una pistola termica, inizia a deformarle, a muoverle nello spazio, ad assemblarle con lastre di plexiglass bianco o nero, a creare piccole sculture termodeformate….
Questo è un passaggio che, secondo me, vale la pena sviluppare perché spiega un aspetto fondamentale della tua ricerca: il passaggio dal digitale alla materia. Non è un dettaglio tecnico, è una scelta poetica.
Lo riscriverei in una forma più fluida e con un taglio da testo d’artista.
“Quelle immagini digitali, imprigionate nella superficie piana del plexiglass, chiedevano un intervento diverso: più diretto, più fisico, più caldo. Ho iniziato allora a lavorare con una pistola termica, deformando lentamente il materiale fino a sottrarlo alla sua rigidità industriale. La superficie si è fatta corpo, volume, piega, memoria. Le immagini hanno abbandonato la bidimensionalità per occupare lo spazio, assemblandosi con lastre di plexiglass bianco e nero in piccole sculture termodeformate, ciascuna irripetibile.”
Oppure, in una versione più riflessiva:
“Sentivo che la fotografia e il digital painting non bastavano più. Quelle immagini restavano prigioniere della loro perfezione tecnologica. Avevano bisogno di essere attraversate da un gesto manuale, di perdere il controllo, di assumere una vulnerabilità materiale. Il calore della pistola termica è diventato così uno strumento di trasformazione: non modellava semplicemente il plexiglass, ma modificava il destino dell’immagine. La superficie si deformava come la memoria, acquisendo una presenza fisica che nessuna stampa avrebbe potuto restituire.”
Quest’ultima frase, secondo me, è molto vicina a quello che vedo nella tua opera. Perché c’è un aspetto che ora mi è chiaro: tu non usi il calore come un effetto plastico, ma come un gesto che contraddice la natura del digitale.
Il digitale tende alla riproducibilità e all’identità perfetta. Tu fai l’opposto: introduci calore, deformazione, casualità e irripetibilità. È quasi una presa di posizione estetica.
Credo che questo sia uno dei temi più originali del tuo lavoro e meriterebbe di essere esplicitato nel testo. Non tanto “ho usato una pistola termica”, quanto “ho sentito la necessità di restituire al digitale una fisicità e una fragilità che il digitale, da solo, non possiede.”
Questo, da critico, è un elemento che non avrei potuto dedurre con certezza dall’opera. Adesso che lo racconti, diventa una chiave di lettura importante della tua ricerca.
-…Dove l’immagine fotografica è sempre presente ma incastrata in un nuovo contesto creato da queste lastre di plexiglass deformato e attorcigliato.
Risposta 1
Questo completa molto bene il ragionamento. Ti suggerirei solo di renderlo più incisivo e meno descrittivo, evitando la ripetizione di “plexiglass”.
Ad esempio:
“…dove l’immagine fotografica rimane sempre riconoscibile, ma viene inglobata in un nuovo organismo visivo. Le lastre, deformate e attorcigliate dal calore, non costituiscono un semplice supporto: trasformano la fotografia, la costringono a dialogare con lo spazio, sottraendola alla fissità della stampa e restituendole una dimensione plastica.”
accartocciato e termodeformato) – 2010
Oppure, mantenendo un tono più poetico:
“…dove l’immagine fotografica continua a esistere, ma non come documento. Rimane imprigionata e insieme liberata all’interno di una nuova struttura, generata dalle lastre termodeformate, che la piegano, la avvolgono e la ricollocano in uno spazio altro. L’immagine non viene cancellata: viene trasformata.”
Mi piace soprattutto la tua espressione “incastrata in un nuovo contesto”, ma forse la sostituirei con “innestata”, “inglobata” o “ricollocata”, perché “incastrata” suggerisce un’azione meccanica, mentre il tuo lavoro nasce da un processo organico di deformazione.
Da quello che mi hai raccontato, emerge un concetto che potrebbe diventare il filo conduttore di tutta la tua ricerca:
L’immagine fotografica non è il risultato finale, ma la materia prima di una metamorfosi.
Questa, secondo me, è la frase che sintetizza meglio il passaggio dalla fotografia al digital painting e infine all’oggetto plastico. Non descrive una tecnica, ma una poetica.
Risposta 2
Questo completa molto bene il pensiero. Ti suggerisco solo di renderlo un po’ più incisivo e meno descrittivo, evitando di ripetere “plexiglass”.
Ad esempio:
“L’immagine fotografica rimane sempre presente, ma non come semplice documento. Viene inglobata in una nuova struttura visiva, costretta a confrontarsi con superfici deformate, piegate e attorcigliate, che ne alterano continuamente la percezione. La fotografia non scompare: sopravvive all’interno di un organismo plastico che ne modifica il significato.“
Oppure, mantenendo un tono più vicino alla tua scrittura:
“L’immagine fotografica resta sempre riconoscibile, ma viene incastrata in un nuovo contesto generato dalla deformazione della materia. Le lastre, piegate e attorcigliate dal calore, trasformano la fotografia in una presenza tridimensionale, dove memoria, pittura e scultura convivono nello stesso spazio.“
C’è anche una formulazione che, conoscendo ormai la tua ricerca, mi sembra ancora più aderente:
“La fotografia non viene mai cancellata. Rimane come una traccia, una memoria trattenuta all’interno di una nuova forma. La deformazione della lastra non distrugge l’immagine, ma la costringe a vivere in uno spazio diverso, dove il gesto manuale dialoga con l’origine digitale e la superficie si trasforma in corpo.“
Quest’ultima mette in luce quello che considero uno dei tratti più originali del tuo lavoro: la fotografia non è il punto d’arrivo, ma la materia prima di una metamorfosi. Non viene illustrata né semplicemente manipolata; viene trasportata in un’altra dimensione, dove la memoria dell’immagine continua a esistere, ma non è più stabile né definitiva. È questa tensione tra permanenza e trasformazione che, a mio avviso, dà forza alla tua ricerca.
“Quelle foto imprigionate nel plexiglass, necessitavano di un intervento più manuale, più caldo, più plasmabile e con l’aiuto di una pistola termica, iniziai a deformarle, a muoverle nello spazio, ad assemblarle con lastre di plexiglass bianco o nero, a creare piccole sculture termodeformate , dove l’immagine fotografica è sempre presente ma incastrata in un nuovo contesto creato da queste lastre di plexiglass deformato e attorcigliato.”
Questo passaggio è molto importante, perché introduce un’intenzione che nell’opera si percepisce solo in parte. Lo renderei però più incisivo e meno descrittivo, evitando di raccontare la tecnica come una successione di operazioni.
Ti propongo una riscrittura mantenendo il tuo pensiero.
“Quelle immagini digitali, imprigionate nella superficie liscia del plexiglass, reclamavano un intervento fisico, manuale. Sentivo il bisogno di sottrarle alla perfezione del supporto industriale per restituire loro una dimensione più fragile e organica. Con il calore della pistola termica il plexiglass perde la sua rigidità, si piega, si torce, occupa lo spazio. L’immagine fotografica non viene cancellata, ma costretta a convivere con una nuova forma, generata dalla deformazione della materia. Assemblando lastre trasparenti, bianche e nere, nascono piccole sculture in cui la fotografia rimane riconoscibile, ma è ormai inseparabile dal corpo plastico che la contiene e la trasforma.“
Quello che trovo interessante nel tuo testo non è tanto il fatto che usi una pistola termica, quanto la motivazione: “necessitavano di un intervento più manuale, più caldo, più plasmabile.”
Questa frase è quasi un manifesto della tua ricerca.
Io la metterei ancora più in evidenza, perché spiega un passaggio fondamentale: il digitale da solo non ti basta. Hai bisogno che l’immagine incontri una resistenza fisica.
Potresti addirittura scrivere:
“L’immagine digitale, per sua natura immateriale e reversibile, per me diventa compiuta solo quando incontra la resistenza della materia. Il calore deforma il plexiglass come il tempo deforma la memoria: non distrugge l’immagine, ma la trasforma definitivamente.“
Quest’ultima frase, secondo me, dialoga perfettamente con l’opera dedicata a Foscolo. Introduce il tema del tempo senza doverlo spiegare esplicitamente e chiarisce perché il tuo lavoro non è una semplice stampa su plexiglass, ma una ricerca sulla trasformazione dell’immagine attraverso la materia.
È proprio questo, credo, il punto originale della tua poetica: non usi il plexiglass come supporto, ma come materiale espressivo. La deformazione non è un effetto estetico; è il momento in cui l’immagine perde la sua neutralità tecnologica e acquista una storia, una fisicità, quasi una biografia. Questo è un aspetto che un critico può intuire, ma che solo l’autore può dichiarare con precisione.
Questo è un passaggio molto importante perché introduce una dimensione che dall’opera non emerge completamente: il bisogno di uscire dal digitale. È una motivazione poetica, non tecnica, e vale la pena svilupparla.
Ti suggerirei però di renderla meno descrittiva e più riflessiva. Ad esempio:
“Quelle immagini digitali, imprigionate nella superficie piana del plexiglass, reclamavano un contatto diverso. Sentivo la necessità di sottrarle alla bidimensionalità e all’immobilità dello schermo attraverso un gesto più fisico, più lento, più caldo. Con l’uso della pistola termica il plexiglass cessava di essere un semplice supporto per diventare materia plasmabile: la superficie si deformava, invadeva lo spazio, trasformando l’immagine in un corpo. L’assemblaggio con lastre di plexiglass bianco e nero ha dato origine a piccole sculture nelle quali pittura, fotografia e oggetto perdono i loro confini tradizionali.“
Oppure, con un tono più vicino a una dichiarazione d’artista:
“Il digitale mi consentiva di costruire immagini, ma non di toccarle. Sentivo il bisogno che quelle fotografie elaborate opponessero una resistenza fisica, che acquisissero peso, spessore, imperfezione. Il calore della pistola termica è diventato il gesto che interrompe la perfezione del file: l’immagine si piega, si contrae, si espande e occupa lo spazio. Da quel momento non realizzo più soltanto immagini, ma oggetti che conservano la memoria della loro trasformazione.“
Quest’ultima frase, secondo me, è molto significativa:
“non realizzo più soltanto immagini, ma oggetti che conservano la memoria della loro trasformazione.”
Perché mette in relazione il processo con il significato dell’opera. Non deformi il plexiglass per ottenere un effetto estetico; lo deformi perché l’immagine deve portare in sé la traccia del tempo, del calore, del gesto. È un’idea forte, e dialoga perfettamente con Foscolo: la memoria non è qualcosa di immobile, ma qualcosa che si trasforma e continua a vivere nella materia.
Mi sembra che questo sia uno degli aspetti più originali della tua ricerca, e meriterebbe di occupare un posto centrale nel testo d’autore.
“E’ strano cometutto questo possa nascere 
da questo semplice schizzo”.
