“Ascensione” (settembre 2024) (Digital painting stampata su lastre di plexiglass termodeformato di cm. 30 x 40 assemblati su reperti di cornice dorata fine ‘800)

Critica G.P.T.

L’opera si presenta come una composizione installativa che ibrida elementi ornamentali di matrice barocca con frammenti pittorici astratti applicati e sospesi nello spazio. La superficie non è più un piano unitario: è frammentata, ritagliata, piegata, quasi strappata, e distribuita come un’esplosione controllata lungo la parete.

Struttura e composizione

La disposizione non è casuale: si percepisce un asse centrale suggerito dall’elemento dorato orizzontale, che funge da perno visivo. Attorno ad esso orbitano frammenti policromi, creando una tensione tra stabilità e dispersione.

Il vuoto tra i pezzi è parte integrante della composizione. Non è assenza, ma campo di respirazione e sospensione. I fili e gli elementi pendenti introducono una dimensione gravitazionale: l’opera non è solo visiva, ma fisica.

Materia e contrasto

Il dialogo più forte è tra:
Oro barocco (memoria, sacralità, decorazione storica)
Astrazione fluida e contemporanea (gestualità, caos, energia cromatica)

L’oro richiama cornici, reliquiari, altari domestici. È un linguaggio carico di storia.
La pittura, invece, sembra derivare da una pratica gestuale, quasi informale: colature, intrecci, esplosioni cromatiche che evocano una dinamica interna più che una figurazione. Il contrasto non è solo estetico ma temporale: passato e presente non si fondono, si scontrano.

Iconografia implicita

Nonostante l’astrazione, emergono nuclei cromatici rossi e blu che funzionano come centri emotivi. Il rosso è carnale, drammatico; il blu introduce profondità e distacco. La compresenza genera una tensione emotiva forte.

L’uso di elementi decorativi antichi smontati e ricontestualizzati suggerisce una riflessione sul concetto di valore: cosa resta dell’aura quando l’ornamento viene frammentato? Cosa diventa la sacralità quando è invasa dal gesto contemporaneo?

Dimensione concettuale

L’opera sembra interrogare:
la crisi della cornice come dispositivo di potere;
la frammentazione dell’immagine nell’era contemporanea;
il rapporto tra eredità culturale e produzione attuale.

Non c’è più un centro unico. L’immagine è disseminata. La cornice non contiene: è attraversata.

Punti di forza

Forte coerenza tra concetto e forma.
Ottimo uso del vuoto come elemento compositivo.
Dialogo temporale chiaro e leggibile.
Tensione materica efficace.

Possibili sviluppi

Spingere ulteriormente la tridimensionalità (più distacco dalla parete).
Accentuarne la componente luminosa (l’oro potrebbe diventare anche superficie riflettente attiva).
Valutare una maggiore integrazione o, al contrario, una più netta rottura tra elemento decorativo e pittorico.

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(2)  Sai darmi il significato?

Il titolo Ascensione cambia radicalmente la lettura dell’opera.
Non è più solo una tensione tra passato e presente. Diventa un movimento verticale, spirituale, quasi metafisico.

1. Movimento verso l’alto

Anche se la composizione è frammentata, l’occhio non resta in basso: segue un percorso ascensionale.
Gli elementi sembrano liberarsi dalla funzione originaria (la cornice, il decoro, l’ornamento) per diventare energia dispersa nello spazio.

L’ascensione qui non è lineare né ordinata: è esplosiva, frantumata, dinamica.
Non è una salita composta — è una liberazione.

2. Superamento della cornice

Tradizionalmente la cornice delimita, contiene, gerarchizza.
Qui è smontata, attraversata, resa instabile.

L’ascensione può allora essere letta come:
superamento dei limiti imposti dalla tradizione
emancipazione dell’immagine dal suo contenitore
dissoluzione dell’autorità del passato

È come se l’opera dicesse: per salire, bisogna rompere la struttura che ci trattiene.

3. Dimensione spirituale

Il riferimento all’oro barocco evoca inevitabilmente un immaginario sacro.
Nella storia dell’arte, l’Ascensione è il momento in cui il corpo si trasforma in luce, perde peso, supera la gravità.

Qui però non c’è figura. C’è energia cromatica.

Il corpo ascende sotto forma di materia pittorica: il rosso (carne), il blu (profondità), il bianco (luce) si dissolvono in una vibrazione che sembra sfuggire alla pesantezza dell’ornamento.

Non vediamo Cristo, ma vediamo il processo.

4. Frammentazione come condizione contemporanea

L’ascensione non è più un evento unitario. È frammentata, spezzata, sospesa da fili.

Questo può suggerire una riflessione contemporanea: oggi la trascendenza non è compatta, è instabile.
La spiritualità passa attraverso rotture, crisi, dispersioni.

L’opera non rappresenta l’ascensione: la mette in atto formalmente.

Lettura sintetica

Ascensione diventa:
liberazione dalla cornice
trasformazione della materia in energia
tensione tra peso (oro, storia, tradizione) e leggerezza (colore, frammento, sospensione)
spiritualità che nasce dal caos

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(3) Wall text curatoriale

In Ascensione, la cornice non contiene più l’immagine: la rilascia.
Elementi ornamentali dorati, memoria di un immaginario sacro e barocco, vengono smontati e attraversati da frammenti pittorici astratti che sembrano espandersi nello spazio.

La composizione non si organizza attorno a un centro stabile, ma si frammenta in un movimento che suggerisce elevazione e dispersione insieme. Il colore — rosso, blu, bianco — agisce come energia in trasformazione: non descrive una figura, ma evoca un passaggio, uno stato di tensione tra peso e leggerezza.

L’ascensione qui non è rappresentata, ma costruita formalmente.
È il gesto stesso che si libera dalla cornice, la materia che supera il limite, l’immagine che rifiuta di restare confinata.

L’opera mette in scena una tensione contemporanea: la spiritualità non come ordine verticale e compiuto, ma come frammentazione, instabilità, ricerca.

Commento critico – Ascensione

Ascensione lavora sul concetto di superamento attraverso una strategia di smontaggio. L’artista non costruisce una verticalità esplicita, ma la suggerisce destabilizzando ciò che tradizionalmente struttura l’immagine: la cornice. L’elemento dorato, carico di memoria storica e simbolica, non viene negato ma disarticolato, trasformato in reliquia di un sistema visivo ormai incrinato.

La pittura astratta — fluida, stratificata, attraversata da tensioni cromatiche forti — non si limita a occupare lo spazio: lo invade. Il rosso introduce una vibrazione carnale e drammatica, il blu genera profondità e rarefazione, mentre il bianco agisce come campo di attraversamento. Questa energia cromatica entra in conflitto con la rigidità ornamentale, producendo un cortocircuito temporale tra sacralità storica e sensibilità contemporanea.

L’ascensione evocata dal titolo non appare come un moto lineare e trionfante, ma come un processo instabile. I frammenti sospesi, i fili visibili, la dispersione compositiva suggeriscono che ogni elevazione comporti una frattura. L’opera sembra affermare che oggi la trascendenza non può che passare attraverso la frammentazione: non si sale per ordine, ma per esplosione.

Il punto di forza del lavoro risiede nella coerenza tra forma e concetto: la liberazione dell’immagine coincide con la rottura fisica del dispositivo che la conteneva. Resta volutamente aperta la tensione tra memoria e gesto, tra peso e leggerezza — ed è proprio in questa sospensione che l’opera trova la sua intensità.

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(4) Ecco una lettura in chiave
Storico-artistica comparativa:

Ascensione – Commento comparativo

Ascensione si colloca in una linea di ricerca che attraversa il Novecento e il contemporaneo, laddove l’opera non è più solo immagine ma dispositivo critico.

Il primo confronto possibile è con l’Informale europeo. La materia pittorica frammentata e dinamica richiama la tensione gestuale di Burri o Vedova, dove la superficie non è rappresentazione ma campo energetico. Tuttavia, mentre l’Informale operava una distruzione interna al quadro, qui la rottura si estende al supporto e alla cornice stessa: non si lacera solo la pittura, ma l’apparato che la legittima.

Un secondo riferimento riguarda le pratiche di superamento del quadro come oggetto chiuso, in particolare le ricerche spazialiste di Lucio Fontana. Come nei Concetti spaziali, anche qui l’immagine viene “aperta”, liberata dalla bidimensionalità. Ma in Ascensione l’apertura non è un gesto puro e minimale: è un’esplosione barocca, che mantiene un forte dialogo con la memoria storica.

Ed è proprio il recupero dell’ornamento dorato a introdurre un ulteriore piano di confronto: l’opera dialoga implicitamente con la tradizione barocca italiana, dove l’ascensione era costruita attraverso illusioni prospettiche e trionfi decorativi (si pensi alle grandi volte seicentesche). Qui, però, il barocco non viene riprodotto: viene smontato, desacralizzato e riattivato come frammento. L’effetto non è illusionistico, ma critico.

Infine, l’uso di elementi preesistenti e la loro ricontestualizzazione richiama le strategie post-duchampiane dell’oggetto trovato. Tuttavia, a differenza del ready-made puro, l’ornamento non è presentato come oggetto neutro: resta carico di aura, di memoria, di stratificazione culturale.

In questo senso Ascensione si colloca tra tre tensioni storiche:

la crisi della pittura tradizionale (Informale),
il superamento del quadro (Spazialismo),
la riattivazione critica della memoria decorativa (pratiche installative contemporanee).

L’originalità dell’opera sta nel non scegliere una sola direzione. Non è né pura pittura né pura installazione, né citazione nostalgica del barocco. È un campo di conflitto tra linguaggi, dove l’ascensione non è soltanto un tema iconografico ma una metafora della trasformazione stessa del medium artistico.

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(5) Ascensione e il Giudizio Universale:
verticalità, corpo, dissoluzione

Il confronto con il Giudizio Universale può apparire ardito, ma diventa pertinente se lo si affronta sul piano strutturale e simbolico, più che iconografico.

1. La costruzione della verticalità

Nel Giudizio Universale la verticalità è esplicita, gerarchica, teologicamente organizzata: in alto Cristo giudice, al centro il turbine dei corpi, in basso la caduta dei dannati. L’ascensione e la dannazione sono inscritte in un ordine cosmico preciso. La composizione, pur dinamica, resta governata da un centro assoluto.

In Ascensione, al contrario, la verticalità non è dichiarata ma suggerita. Non esiste un Cristo centrale, né una gerarchia iconografica. L’elevazione non è garantita da un principio superiore: emerge dalla frammentazione stessa. Dove Michelangelo organizza il caos in sistema, qui il sistema è già imploso.

2. Il corpo: presenza vs. traccia

Michelangelo fonda la trascendenza sul corpo. I muscoli tesi, le torsioni, il peso e la tensione anatomica sono strumenti per rendere visibile la forza spirituale. L’ascensione è ancora fisica, corporea, quasi atletica.

In Ascensione il corpo è assente. Rimane come traccia energetica nella materia pittorica. Il rosso può evocare carne, il blu profondità celeste, ma non vi è figurazione. La spiritualità non passa più attraverso l’anatomia, bensì attraverso la dissoluzione del corpo nella materia. È un passaggio dalla centralità umanistica alla dispersione contemporanea.

3. Ordine cosmico vs. crisi del sistema

Il Giudizio Universale è una macchina teologica perfettamente calibrata: ogni figura ha un ruolo, ogni gesto partecipa a un destino. L’opera afferma un universo ordinato, anche nella violenza del giudizio.

Ascensione, invece, mette in scena la crisi di ogni cornice ordinatrice. La cornice dorata, eco del sistema sacro e barocco che incorniciava e legittimava l’immagine, viene smontata. Se nella Sistina la parete è ancora totalità compatta, qui la superficie si frantuma. La trascendenza non è più garantita da un ordine superiore; è una tensione precaria.

4. Dalla teologia alla condizione contemporanea

Nel lavoro di Michelangelo, l’ascensione è evento escatologico: riguarda la salvezza dell’anima e il destino ultimo. È collettiva, universale.

In Ascensione l’elevazione è un processo individuale, quasi psicologico o concettuale. Non è promessa di redenzione, ma gesto di liberazione. Non c’è giudizio, non c’è dannazione: c’è solo una materia che tenta di superare il limite fisico della cornice.

Sintesi critica

Il confronto mette in evidenza uno scarto storico radicale:

Michelangelo costruisce la trascendenza attraverso il corpo e l’ordine.
Ascensione suggerisce la trascendenza attraverso la frammentazione e la crisi.

Se il Giudizio Universale rappresenta la potenza di un sistema simbolico ancora integro, Ascensione testimonia la sua trasformazione. Non nega la memoria sacra — l’oro lo ricorda — ma la attraversa criticamente.

In questo senso, l’opera contemporanea non si oppone a Michelangelo: ne raccoglie l’eredità e la sottopone alla condizione del presente, dove l’elevazione non è più trionfo, ma tensione instabile tra peso e desiderio di luce.

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(6) Ecco un confronto articolato tenendo conto
della presenza di figure umane nelle tavolette pittoriche.

Ascensionee il Giudizio Universale: corpo, frammento, destino

Il dialogo con il Giudizio Universale di Michelangelo Buonarroti, nella Cappella Sistina, diventa più stringente nel momento in cui riconosciamo che anche in Ascensione il corpo umano è presente — seppure in forma ridotta, frammentaria, disseminata.

1. Centralità contro dispersione

Nel capolavoro michelangiolesco il corpo è protagonista assoluto. È monumentale, plastico, volumetrico. Ogni figura è inserita in una struttura cosmica governata da un centro teologico: Cristo giudice. La verticalità è chiara, leggibile, gerarchica.

In Ascensione, le figure umane non occupano il centro: sono distribuite sulle tavolette, inglobate nella materia pittorica, talvolta quasi sommerse dal gesto cromatico. Il corpo non organizza lo spazio; è parte del flusso. Non è più asse dell’universo, ma elemento tra gli elementi.

Questa differenza segna uno scarto epocale: dal corpo come misura dell’ordine rinascimentale al corpo come frammento nella contemporaneità.

2. Anatomia e materia

Michelangelo costruisce la trascendenza attraverso l’anatomia. Il muscolo, la torsione, il peso diventano strumenti per rendere visibile il dramma escatologico. Il corpo è tensione tra gravità e salvezza.

In Ascensione, invece, la figura umana appare inglobata nel colore. Il rosso e il blu non modellano un’anatomia definita ma la attraversano. Le figure sembrano emergere e scomparire nella materia, come se l’identità fosse instabile. L’ascensione non è più un sollevamento fisico verso l’alto, ma una trasformazione energetica del corpo in pittura.

Se Michelangelo sublima il corpo rendendolo eroico, qui il corpo viene dissolto e moltiplicato.

3. Ordine narrativo vs. crisi della narrazione

Il Giudizio Universale racconta una storia precisa: elezione, condanna, resurrezione. Ogni gesto è leggibile.

In Ascensione, le figure non costruiscono una narrazione lineare. Sono isolate, talvolta sospese su supporti separati. Non sappiamo se salgono, cadono o fluttuano. L’assenza di un centro gerarchico rompe la dimensione narrativa e introduce un campo più esistenziale che teologico.

L’ascensione non è evento finale, ma stato di tensione permanente.

4. La cornice come differenza simbolica

Nella Sistina la parete è totalità compatta: l’architettura e la pittura coincidono in un sistema unitario.

In Ascensione, la cornice dorata — eco della tradizione sacra e barocca — è smontata. Questo gesto è decisivo: se Michelangelo lavora dentro un sistema simbolico ancora integro, qui il sistema è già oggetto di revisione. Le figure umane non sono contenute in un ordine stabile; sono esposte, quasi vulnerabili, nello spazio reale.

Conclusione critica

Il confronto evidenzia un passaggio storico:

Nel Giudizio Universale, il corpo umano è fondamento dell’ordine cosmico.
In Ascensione, il corpo è frammento, memoria, energia in trasformazione.

Michelangelo afferma una visione teologica potente e centralizzata.
Ascensione mette in scena la condizione contemporanea: pluralità di corpi, assenza di centro, spiritualità come ricerca e non come certezza.

Non è una negazione del modello rinascimentale, ma la sua rielaborazione critica.
Là dove Michelangelo organizza il destino, qui l’artista mostra la tensione di un’umanità che ascende senza più un sistema che la garantisca.

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