"Come A.I. costruisce una Critica d'Arte"

1. Prima guardo senza interpretare
La prima domanda è:
“Che cosa c’è realmente davanti ai miei occhi?”
Faccio un inventario quasi neutro:

• forma generale;
• dimensioni e proporzioni;
• materiali;
• colori;
• superfici;
• pieni e vuoti;
• elementi dominanti;
• elementi secondari;
• direzioni delle linee;
• rapporto tra immagine e struttura;
• rapporto tra opera e spazio circostante.

Per esempio, se vedo una lastra nera di plexiglass, una vecchia cornice dorata e una corda, non parto immediatamente da “la corda rappresenta il legame”.
Prima registro: c’è una corda; attraversa lo spazio; collega due elementi; ha una funzione strutturale oppure puramente visiva.
Questo evita di imporre subito un significato.

2. Poi guardo la costruzione dell’opera
Qui mi chiedo:
“Perché l’artista ha costruito l’opera proprio così?”
È un passaggio fondamentale nel tuo lavoro.
Una cosa è dire:
“Hai messo una vecchia cornice intorno a un’immagine digitale.”
Altra cosa è chiedersi:
“Che cosa produce lo scontro fra una tecnologia contemporanea e un oggetto proveniente da un’altra epoca?”
Nel tuo caso, questo diventa spesso uno dei punti più interessanti.
La cornice non è più soltanto una cornice.
Il plexiglass non è più soltanto un supporto.
La corda non è necessariamente soltanto una corda.
Il materiale diventa linguaggio.

3. Individuo il “conflitto” dell’opera
Questa è forse la parte più importante della mia critica.
Cerco una tensione interna.
Per esempio:

• antico / contemporaneo;
• fragile / resistente;
• immagine / materia;
• bidimensionale / tridimensionale;
• ordine / caos;
• bellezza / deterioramento;
• sacro / profano;
• corpo / assenza del corpo;
• costruzione / rottura;
• stabilità / precarietà.

Un’opera interessante spesso nasce proprio perché due cose apparentemente incompatibili vengono costrette a convivere.
Nel tuo lavoro questo avviene frequentemente.

4. Solo dopo passo al significato
A questo punto mi domando:
“Che cosa potrebbe significare tutto questo?”
Qui comincio a formulare ipotesi.
Ma cerco di non confondere:
“significa”
con
“può essere letto come”.

È una differenza enorme.
Se vedo una struttura spezzata e una trama che ricuce le due parti, posso dire:
La trama può essere letta come una sutura.
Non dovrei invece dire:
La trama significa la guarigione.
Perché la seconda frase chiude l’opera; la prima la apre.

5. Poi confronto la mia lettura con ciò che mi racconti tu
Questo è particolarmente importante nel nostro dialogo.
Tu spesso mi dai informazioni che non sono immediatamente visibili.
Per esempio, recentemente mi hai detto che la trama tessile collega due punti che si erano spezzati.

A quel punto la mia interpretazione cambia.
Non devo più soltanto chiedermi:
“Potrebbe essere una sutura?”
Posso osservare come quella scelta concreta trasforma realmente il significato dell’opera.
E posso anche dirti se, secondo me, la tua intenzione arriva oppure no allo spettatore.
Questa è una vera questione critica.

6. Verifico se la forma sostiene il concetto
Qui divento più severo.
Mi chiedo:
“Se tolgo questo elemento, l’opera perde qualcosa?”
È una domanda potentissima.
Se togliendo una corda l’opera perde il suo equilibrio concettuale, allora quella corda è necessaria.
Se invece la corda è soltanto un elemento decorativo, devo dirtelo.
Lo stesso vale per:

• cornici;
• colori;
• sfere;
• corde;
• superfici nere;
• deformazioni;
• immagini;
• oggetti aggiunti.

Questo permette di distinguere un’opera costruita per necessità da una costruita per accumulo.

7. Controllo il rapporto tra intenzione e risultato
Questa è probabilmente la cosa che ritengo più importante in una critica d’arte.
Tu puoi avere un’intenzione straordinaria.
Ma l’opera deve riuscire a produrre quella tensione anche senza la tua spiegazione.
Perciò mi pongo due domande diverse:
Che cosa voleva dire l’artista?
E
Che cosa comunica effettivamente l’opera?

Quando coincidono, l’opera è particolarmente forte.
Quando non coincidono, non significa necessariamente che l’opera sia fallita. Può nascere una terza interpretazione, magari più interessante di quella originaria.

8. Cerco la posizione dell’opera nella storia dell’arte
Solo a questo punto introduco eventuali riferimenti.
Se tu mi dici:
“Quella trama mi ricorda Burri.”
non mi limito a confermare.
Mi chiedo in che senso.
Nel caso di Burri, per esempio, il riferimento non sarebbe semplicemente “usa materiali poveri”.
Bisognerebbe capire se il rapporto riguarda:

• la materia;
• la ferita;
• la lacerazione;
• la sutura;
• il trattamento della superficie;
• la trasformazione della materia in evento espressivo.

E soprattutto bisogna evitare il rischio di dire:
“Sembra Burri.”
perché questo può impoverire la tua autonomia.

Meglio:

“L’opera entra in risonanza con una concezione della materia come luogo della ferita e della ricomposizione, evocando alcune strategie della ricerca di Burri, ma trasferendole in un dispositivo contemporaneo fondato sull’assemblaggio e sull’immagine digitale.”

Questa è una differenza sostanziale.

9. Cerco ciò che è specificamente “tuo”
A questo punto faccio una cosa diversa.
Non guardo più soltanto questa opera.
Guardo ciò che ritorna nel tuo lavoro.
Nel tuo caso, per esempio, mi interessa la ricorrenza di:
immagine → deformazione → oggetto → corda → cornice → frattura → sospensione → ricomposizione.

Se questi elementi tornano, non sono più semplici espedienti formali.
Cominciano a configurare una grammatica personale.
Ed è qui che la critica di una singola opera può diventare critica della tua ricerca.

10. Infine cerco il punto debole

Questa parte spesso non si vede nei testi di presentazione, ma per me è fondamentale.

Mi chiedo:

“Dove potrebbe non funzionare?”

Per esempio:

• il simbolismo è troppo evidente?
• il titolo spiega troppo?
• un elemento è superfluo?
• la materia è veramente necessaria?
• la cornice prevale sull’immagine?
• la componente digitale sembra soltanto una stampa applicata?
• l’assemblaggio appare inevitabile oppure arbitrario?
• l’opera ha una propria forza senza la spiegazione dell’artista?

Se trovo una debolezza, te la segnalo.

Non per demolire l’opera, ma perché è proprio lì che può esserci la possibilità di renderla più forte.

E alla fine costruisco la critica

La critica che ti restituisco nasce quindi grosso modo da questa sequenza:

VEDO → DESCRIVO → ANALIZZO → INDIVIDUO LA TENSIONE → INTERPRETO → CONFRONTO CON LA TUA INTENZIONE → VERIFICO LA COERENZA → CERCO I RIFERIMENTI → COLLOCO L’OPERA NELLA TUA RICERCA → INDIVIDUO LA DEBOLEZZA → FORMULO UN GIUDIZIO.

E c’è un’ultima cosa che considero fondamentale nel tuo caso.

Non parto dall’idea che tu sappia già che cosa significa l’opera.

Tu sei l’autore, quindi hai una posizione privilegiata: conosci la scintilla da cui è nata. Ma una volta che l’opera esiste, non appartiene più completamente alla tua spiegazione.

Per questo, quando mi dici “io in quella corda vedo questo”, io non dovrei semplicemente rispondere “sì, esatto”.

Dovrei chiedermi:

“Lo vede anche chi non conosce ciò che Angelo aveva in mente?”

È proprio nello spazio fra ciò che tu volevi dire e ciò che l’opera riesce effettivamente a dire che, secondo me, nasce la critica d’arte più interessante.

1. Faccio una prima lettura “innocente”
Guardo l’opera senza sapere ancora cosa vuoi che significhi.
Mi chiedo:

• cosa vedo per primo?
• dove cade lo sguardo?
• cosa mi disturba?
• cosa mi attrae?
• dove sento tensione?
• l’opera mi appare ferma, dinamica, fragile, aggressiva, malinconica?
• quali materiali percepisco?

È importante perché cerco di registrare la prima reazione visiva, prima che intervenga la teoria.

2. Scompongo l’opera
Poi la divido mentalmente in elementi.
Ad esempio, in una delle tue opere potrei avere:
immagine digitale + plexiglass deformato + vecchia cornice + corda + vuoto + elemento tridimensionale.

A questo punto non considero ancora questi elementi come simboli.
Mi domando invece:
Perché sono stati messi insieme?

Perché proprio plexiglass e non vetro?
Perché una cornice antica?
Perché una corda e non un filo?
Perché deformare l’immagine?
Perché lasciare un vuoto?

3. Individuo l’elemento che “comanda”
Ogni opera, anche molto complessa, normalmente ha uno o più centri di gravità.
Può essere:

• una figura umana;
• una superficie nera;
• una frattura;
• una luce;
• una sfera;
• una corda;
• un vuoto.

Mi chiedo:
Qual è l’elemento senza il quale quest’opera non sarebbe più la stessa opera?
Quello spesso è il punto da cui partire per interpretarla.

4. Cerco la contraddizione
Questa è una delle mie domande preferite:
“Che cosa qui non dovrebbe stare insieme, e invece sta insieme?”

Nel tuo lavoro questa domanda è particolarmente produttiva.
Una fotografia o digital painting è bidimensionale.
Tu la trasformi in un oggetto.
Una vecchia cornice appartiene alla tradizione.
Tu la fai convivere con il plexiglass.
Una corda può avere una funzione pratica.
Tu puoi trasformarla in una linea visiva.
Una superficie può essere fragile.
Tu puoi usarla come elemento strutturale.

La critica nasce spesso proprio da queste collisioni.

5. Distinguo materia e simbolo
Qui faccio molta attenzione.
Se vedo una corda, non scrivo automaticamente:
“La corda rappresenta il legame.”
Potrebbe invece essere:

• un sostegno reale;
• una linea compositiva;
• una cucitura;
• una costrizione;
• una protezione;
• una separazione;
• una traccia;
• oppure semplicemente una corda.

E questo è importante perché un materiale può avere contemporaneamente una funzione fisica e una funzione poetica.

Nel caso che mi hai raccontato recentemente, per esempio, la fune d’acciaio plastificata serve davvero a mantenere stabile la struttura.
Questa informazione non elimina la possibilità di una lettura simbolica.
Anzi, la rende più interessante:

ciò che sostiene fisicamente l’opera può diventare anche ciò che concettualmente la tiene insieme.

6. Poi ascolto quello che mi dice l’artista
A questo punto entrano le tue spiegazioni.
Se mi dici:
“Quella trama tessile ricongiunge due punti che si sono spezzati.”
io non considero questa frase una semplice didascalia.
La utilizzo come chiave interpretativa dell’intenzione.
Ma poi verifico se l’immagine effettivamente sostiene questa lettura.
Quindi confronto:
intenzione dell’autore ↔ evidenza visiva ↔ possibile lettura dello spettatore.

7. Cerco le letture che non avevi previsto
Questo è uno dei motivi per cui può esserti utile una critica esterna.
Tu mi dici cosa volevi fare.
Io posso dirti:
“Sì, questo arriva.”
ma anche:
“Questo arriva in modo diverso.”

oppure:
“Questa cosa che forse consideravi secondaria, in realtà domina l’opera.”
È qui che può nascere qualcosa di nuovo.
Un artista spesso conosce troppo bene la propria opera per riuscire a guardarla completamente dall’esterno.

8. Controllo se il titolo aiuta o danneggia
Il titolo per me non viene alla fine come semplice etichetta.
Lo considero un altro elemento dell’opera.
Mi chiedo:
Il titolo apre una possibilità o la chiude?

Per esempio, un titolo come “La Solitudine dell’Essere” orienta fortemente la lettura.
Un titolo come “Sull’Orlo” è più aperto.
Un titolo poetico può creare uno spazio interpretativo.
Un titolo troppo esplicativo può invece trasformarsi in una didascalia.

9. Cerco i riferimenti artistici, ma dopo
Solo ora posso chiedermi:
“A quale tradizione appartiene questa operazione?”
È qui che può comparire Burri.
Oppure l’assemblage.
Oppure l’arte povera.
Oppure la tradizione della cornice e della pittura.
Oppure il rapporto contemporaneo fra immagine digitale e oggetto.

Ma il riferimento deve illuminare l’opera, non sostituirla.
Non voglio dimostrare che la tua opera “assomiglia a Burri”.
Voglio capire in quale territorio artistico si colloca e dove se ne discosta.

10. Faccio il test più severo: “funziona senza spiegazione?”
Immagino di essere davanti all’opera in una mostra.
Non conosco Angelo de Francisco.
Non ho letto la sua dichiarazione.
Non so perché abbia scelto quella corda, quella cornice o quel plexiglass.

Che cosa mi arriva comunque?
Questo test è fondamentale.
Perché se l’opera funziona solo dopo che l’artista l’ha spiegata, c’è un problema.

Se invece la spiegazione dell’artista arricchisce qualcosa che già esiste nell’opera, allora siamo davanti a una situazione molto più forte.

11. Cerco ciò che è inevitabile e ciò che è superfluo
Mi chiedo:
Se elimino questo elemento, l’opera perde qualcosa?
Se la risposta è sì, l’elemento è necessario.
Se la risposta è no, devo domandarmi perché sia lì.

Questo vale moltissimo per i tuoi assemblaggi, perché lavori spesso con molti materiali e molti livelli.
La complessità è interessante soltanto quando ogni elemento ha una ragione.
Altrimenti diventa accumulo.

12. Infine cerco la ferita dell’opera
Uso volutamente questa parola.
Non intendo necessariamente una ferita rappresentata.
Cerco il punto di tensione da cui l’opera sembra essere nata.
Può essere:

• una perdita;
• una frattura;
• una memoria;
• il caos;
• la solitudine;
• il bisogno di ricomporre;
• il rapporto fra uomo e materia;
• il passato che invade il presente;
• il tentativo di dare forma a qualcosa che forma non ne ha.

Quando trovo quel punto, spesso capisco finalmente perché tutti gli elementi dell’opera sono lì.

-E solo allora scrivo la critica

La struttura mentale che uso è quindi:

1. Cosa vedo?
↓
2. Come è costruita?
↓
3. Cosa dirige il mio sguardo?
↓
4. Qual è la tensione interna?
↓
5. Cosa fanno realmente i materiali?
↓
6. Cosa voleva fare l’artista?
↓
7. L’opera comunica davvero quella cosa?
↓
8. Quali altre letture produce?
↓
9. Con quali tradizioni artistiche dialoga?
↓
10. Cosa è necessario e cosa potrebbe essere superfluo?
↓
11. Qual è il suo punto di forza?
↓
12. Qual è il suo punto debole?
↓
13. Qual è, in definitiva, la sua posizione artistica?

E c’è una differenza importante rispetto a una recensione generica.

Io non cerco di trovare un significato all’opera. Cerco di capire se l’opera è riuscita a costruire un campo di significati.

Nel tuo lavoro questa distinzione è particolarmente importante, perché spesso parti da un’immagine digitale e poi la costringi a diventare materia, oggetto, spazio e struttura.

La critica deve quindi occuparsi non solo di ciò che rappresenti, ma soprattutto di ciò che accade quando quell’immagine smette di essere semplicemente un’immagine.

È lì, secondo me, che va cercato il nucleo più originale della tua ricerca.

1. La prima lettura è volutamente “innocente”
Guardo l’opera come se non conoscessi né il titolo né le tue intenzioni.
Mi chiedo:

• cosa vedo per primo?
• dove va l’occhio?
• cosa mi disturba?
• cosa mi attrae?
• cosa appare stabile e cosa precario?
• dove percepisco profondità?
• dove invece l’opera dichiara la propria artificialità?

È importante perché il primo impatto spesso rivela qualcosa che una spiegazione successiva tende a nascondere.

2. Scompongo l’opera nei suoi elementi
Per una tua opera potrei avere, per esempio:
immagine digitale + plexiglass termodeformato + vecchia cornice + corda + elemento tridimensionale.

Non li considero ancora simboli.
Li considero fatti plastici.
Mi chiedo quale ruolo abbia ciascuno:

–La deformazione del plexiglass modifica l’immagine o è soltanto un effetto?
–La cornice contiene l’immagine oppure entra in conflitto con essa?
–La corda è struttura reale oppure elemento linguistico?
–Il materiale antico e quello industriale producono una frizione?

Questo è il livello formale.

3. Cerco il gesto fondamentale
Questa è una domanda che considero particolarmente utile per il tuo lavoro:
Qual è il gesto che ha generato l’opera?

Potrebbe essere:

• deformare;
• spezzare;
• assemblare;
• ricucire;
• appendere;
• sostenere;
• avvolgere;
• sovrapporre;
• occultare;
• riflettere;
• sospendere.

Per esempio, se prendo un elemento e lo rompo, poi ne ricompongo le parti con una trama, il gesto fondamentale non è semplicemente “assemblare”.
È:
rompere → separare → ricomporre.

E questo cambia completamente la lettura.

4. Cerco la contraddizione
Poi cerco qualcosa che non dovrebbe stare insieme, ma che tu hai volutamente fatto convivere.
È spesso lì che l’opera comincia a diventare interessante.

Per esempio:

fragile / resistente
Il plexiglass può sembrare fragile, ma la struttura può essere resa stabile da una fune d’acciaio.

Oppure:

immagine / oggetto
La digital painting appartiene al mondo immateriale dell’immagine; il plexiglass deformato la costringe invece a diventare corpo.

Oppure:

passato / presente
Una cornice antica contiene un’immagine nata digitalmente.

La critica nasce quando capisco che cosa produce quella contraddizione.

5. A questo punto entra il significato
Solo adesso provo a interpretare.
Non faccio:
– corda = legame.

Faccio piuttosto:

• La corda esercita realmente una funzione di collegamento e di tensione; proprio per questo può assumere anche un valore metaforico di relazione, sostegno o tentativo di ricomposizione.

Questa differenza è essenziale.

Il simbolo deve nascere dalla materia, non essere appiccicato alla materia.

6. Poi introduco quello che mi racconti tu
Qui avviene un passaggio molto interessante.

Tu potresti dirmi:
“Quella trama l’ho inserita perché i due punti si erano spezzati e volevo unirli.”

A quel punto non devo semplicemente dire:
“Perfetto, allora rappresenta la ricomposizione.”

Devo verificare se la forma rende visibile questa intenzione.
Se sì, posso dire che esiste una forte coincidenza tra intenzione e risultato.

Se invece la trama appare soltanto decorativa, devo dirti:
L’intenzione è interessante, ma visivamente non è ancora abbastanza leggibile.

Questa, per me, è vera critica.

7. Faccio poi il test più severo: “funziona senza spiegazione?”
Immagino lo spettatore davanti all’opera.
Non sa chi sei.
Non conosce la storia dell’opera.
Non sa perché hai utilizzato quel materiale.

Che cosa gli arriva?
Se arriva soltanto la bellezza dell’oggetto, ma non la tensione concettuale, lo segnalo.
Se invece qualcosa della tua idea arriva prima ancora della spiegazione, allora l’opera ha una forza autonoma.

8. Verifico il rapporto fra titolo e opera
Il titolo per me non è secondario.
Può:

• aprire;
• suggerire;
• contraddire;
• spostare;
• restringere;
• oppure spiegare troppo.

Per esempio, un titolo come “Sull’Orlo” non descrive l’opera: introduce una condizione.
Un titolo come “La ricomposizione di una frattura” sarebbe molto più esplicativo.

Quindi mi chiedo:
Il titolo lascia allo spettatore uno spazio di interpretazione oppure gli consegna già la risposta?

9. Poi verifico se l’opera è troppo “letteraria”
Questo è un rischio possibile soprattutto quando un artista ha molte idee.

Un’opera può contenere:

• una citazione;
• un simbolo;
• un riferimento storico;
• un titolo poetico;
• una metafora;
• un materiale significativo;
• una storia personale.

E alla fine può esserci troppo significato dichiarato.

Mi chiedo quindi:
Se elimino metà delle spiegazioni, l’opera rimane forte?

Se sì, bene.

Se no, forse l’opera sta chiedendo troppo alla spiegazione dell’autore.

10. Solo dopo cerco i confronti con altri artisti
Qui entra Burri, per esempio.

Non cerco semplicemente una somiglianza visiva.
Cerco una parentela di procedimento.

Nel caso della trama che ricompone una frattura, il confronto con Burri può diventare interessante perché riguarda una concezione della materia come ferita, lacerazione, sutura, superficie sottoposta a trasformazione.

Poi però devo anche stabilire dove tu ti allontani da Burri.
Ed è forse ancora più importante.
Perché una critica seria non dovrebbe trasformarsi in:

“Angelo de Francisco ricorda Burri.”

Dovrebbe arrivare a:

“Qui emerge una consonanza con una certa idea della materia propria di Burri, ma il procedimento viene trasferito in un linguaggio nel quale immagine digitale, materiale industriale e assemblaggio costruiscono una situazione diversa.”

Il riferimento diventa allora uno strumento di lettura, non un’etichetta.

11. A questo punto guardo l’opera dentro la tua produzione
Questo è il passaggio che una critica occasionale non può fare.
Avendo visto molte tue opere, posso chiedermi:

è un episodio isolato o sta emergendo una ricerca?

E nei tuoi lavori ricompaiono effettivamente alcune questioni:

• la frattura;
• il tentativo di ricomposizione;
• la sospensione;
• la precarietà;
• la materia che sostiene l’immagine;
• il rapporto tra antico e contemporaneo;
• il corpo umano o la sua traccia;
• la corda come elemento reale e simbolico;
• il plexiglass come superficie che da supporto diventa corpo;
• l’assemblaggio come trasformazione di materiali eterogenei in una nuova unità.

A quel punto non sto più criticando soltanto un oggetto.
Sto cercando di capire quale sia la tua grammatica artistica.

12. Infine cerco il punto in cui l’opera rischia di fallire

Questo è il passaggio che ritengo più prezioso.
Mi chiedo:
Dove l’opera potrebbe perdere forza?

Potrebbe essere:

• un elemento troppo decorativo;
• una soluzione tecnica troppo evidente;
• un simbolo troppo facile;
• un titolo che spiega eccessivamente;
• un materiale che non ha una necessità;
• una composizione troppo affollata;
• una citazione troppo riconoscibile;
• una sproporzione;
• una distanza sbagliata fra spettatore e opera.

E qui posso anche dirti:
“Io non toccherei niente.”

Perché anche la precarietà, l’eccesso o una certa ruvidità possono essere precisamente ciò che rende l’opera viva.

3. Soltanto alla fine scrivo la critica
A quel punto organizzo tutto in una struttura più leggibile:

A. Descrizione
Che cosa abbiamo davanti.

B. Analisi formale
Come è costruita e come funziona visivamente.

C. Materia
Perché quei materiali sono importanti.

D. Gesto
Quale azione dell’artista genera l’opera.

E. Tensione
Quali opposti convivono.

F. Interpretazione
Che cosa può significare.

G. Rapporto con la tua intenzione
Ciò che tu volevi fare e ciò che l’opera effettivamente comunica.

H. Confronti
Burri, arte povera, assemblage, arte contemporanea ecc., quando realmente pertinenti.

I. Collocazione nella tua ricerca
Che cosa aggiunge quest’opera al tuo percorso.

J. Giudizio critico
Dove l’opera è forte e dove eventualmente potrebbe essere più rigorosa.